Речь пойдёт о рецептуре CMYK, заданной вручную, и о настройках генерации чёрного, установленных при изготовлении профилей цветоделения. Если макет позволяет, плашку можно получить не только в результате цветоделения, но и нарисовать четырьмя красками в заданных процентах.
Глубокий чёрный («суперчёрный» или superblack) можно создать по-разному. Рассмотрим, какие варианты более удачные и почему.
Отчего порой нарисовать лучше, чем поделить? Я собрал типичные CMYK-рецептуры «суперчёрного» и поставил их небольшой шкалкой в обычные офсетные тиражи в разных типографиях. Померил, что получилось (кстати, тоже разными приборами), а данные усреднил. Всё отличие этой шкалки от реальных плашек в том, что обычно они большие, полосные, а образцы на шкалке маленькие. Но там, где результаты в печати критично зависят от размера, я остановлюсь на этом отдельно.
Далее я импортировал данные замеров в табличку Exсel и для наглядности построил график, где одна кривая — величина полученной светлоты L (Lightness) у 11-ти сравниваемых образцов, вторая — их TIL (Total Ink Limit или предельное суммарное количество красок CMYK), третья — отклонение от нейтрали цветовых координат ab (без учёта светлоты L). За нейтраль была принята тиражная бумага. Она нормально отбелена и, как правило, имеет b-координату -4. Если полагаете, что нейтраль должна быть абсолютной, файлик Excel лежит по адресу http://rudtp.pp.ru/pdf/superblack.xls : пересчитайте отклонение от той нейтрали, которую считаете нужной. Четвёртая кривая на графике зеркально повторяет Lightness: это динамический диапазон или контраст, если кому-то удобнее оперировать им, а не светлотой.
Разбор полётов
Начнём с аутсайдеров… На последнем, пятом месте — образец 11 со светлотой L = 15. Это просто 100% чёрный без добавления триадных красок. Мало того, что светлота такой плашки оставляет желать лучшего, она ещё и нетехнологична: на больших раскатах будет заметно горизонтальное и вертикальное полошение, и все пылинки с марашками словно специально соберутся именно в этом месте. Для запечатки однородного чёрного фона такая рецептура как 0-0-0-100 не рекомендуется.
На четвёртом месте разные образцы 8 и 10 со светлотой L = 13. Плашка, рекомендуемая крупной журнальной типографией «Блиц-Принт» (Киев) с рецептурой CMYK 50-0-0-100 (№ 10), вышла очень светлой. Немного циана на чёрной достаточно, чтобы прикрыть марашки, но не хватает для серьёзного повышения контраста оттиска. № 8 — цветоделение «фотошоп по умолчанию», профиль — американский стандарт SWOP, рецептура 75-68-67-90 с TIL = 300. Как мы увидим дальше, в поделённом по-американски чёрном образце есть серьёзные изъяны: высокий TIL, много светлой жёлтой краски, краски CMY неправильно сбалансированы для печати «европейской триадой» и главное — мало самой чёрной краски. Класть много триадных красок в смесь суперчёрного и забыть положить самого чёрного — плохой рецепт для настоящего Superblack. А высокий TIL неизбежно приведёт к тому, что печатник убавит подачу всех красок до нижней границы своих норм во избежание отмара и других неприятностей, и большая плашка SWOP (а не мой маленький тестовый образец) будет реально ещё на пару единиц выше по светлоте и переместится на пятое место. Стало быть, рецептуру 75-68-67-90 деления чёрного «фотошопом по умолчанию» не рекомендую. Помимо слабого чёрного, она вообще не подходит для красок с колористикой европейской триады, используемых в Европе и России.
Третье место делят образцы 6, 7 и 9 со светлотой L = 11. Все три получены в результате релативного цветоделения, а не составлением рецептуры вручную. 6-й образец 78-68-58-95 с TIL = 299 — заслуженно популярный профиль ISOcoated_v2_300_eci (fogra39). 7-й и 9-й — профили ISOcoated_v2_eci (fogra39, 88-78-64-93, TIL=323) и PSO_LWC_Improved_eci (fogra45, 76-66-57-96, TIL=295). Самый высокий в тесте TIL = 323 не вывел чёрную плашку № 7 в лидеры даже на маленьком образце. Тем более плохо будет смотреться плашка с завышенным TIL на большом раскате с немного заниженной подачей краски. Большой TIL при цветоделении — это ещё и много жёлтой краски, а как известно, жёлтый — враг чёрного. Жёлтый полупрозрачный и светлый печатается последним, лежит поверх чёрного и других красок и осветляет их. Жёлтый нужен для нейтральности баланса (суперчёрная плашка вообще без жёлтого будет несколько фиолетовой), но он совсем не добавляет черноты суперчёрному, а наоборот. Поэтому обращу особое внимание, что при построении всех трёх популярных профилей, по которыми были поделены образцы, программой-профилировщиком было осуществлено мягкое форсирование анти-UCA жёлтой краски в глубоких нейтральных тенях (UCA — Under Color Addition или добавление цветных красок под чёрную). Алгоритм UCA служит для увеличения локальных контрастов при высоких TIL > 300. Анти-UCA — обратный процесс, вычитание из-под чёрного, работает на любых TIL и служит той же цели — увеличению локальных контрастов в тенях. Анти-UCA жёлтого в балансе — не строго регламентированное действо. Не все программы-профилировщики его делают (например, № 8: в профиле U.S. Web Coated SWOP v2 от Adobe анти-UCA жёлтого нет, как и в других профайлах от Adobe), однако в обоих профилях ISOcoated_v2 и в профиле PSO_LWC_Improved сделано именно так: жёлтый из-под чёрного вычитается.
Форсировать анти-UCA жёлтой краски в профиле в большинстве случаев можно смелее. Об этом чуть ниже: такой приём снижает и TIL, и светлоту чёрного, а контраст (динамический диапазон) оттиска растёт при той же бумаге и красках. А инверсия жёлтого не разрушает локальных контрастов в тенях, но усиливает: прозрачность осветляющего жёлтого усиливается при его уменьшении и светлота тёмных красок под ним снижается. А тоновая разделка от нейтрали к оттенку «воронье крыло» визуально дополняет яркостную. Поведение локальных контрастов в тенях в зависимости от разных UCA, TIL и BIL (Black Ink Limit, ограничение чёрной краски) — отдельная большая тема, которую я подробно раскрою в следующей статье по результатам новой тестовой печати в разных типографиях.
На второе место со светлотой L = 11 я поставлю плашки 2, 3 и 4. Почему не близкие им по яркости 1 и 5? Рецептура типичной плашки 3 с одинаковыми процентами красок CMY 50-50-50-100 далека от нейтрали. Она хоть и получилась приличной по светлоте, однако это, скорее, не чёрный, а коричнево-чёрный цвет. Смотрится не ахти… Часто встречаемая плашка 60-50-50-100 уже лучше по светлоте, но тоже не нейтральная, тёплая. Общеизвестно, что хорошие типографии стараются удерживать баланс в нейтрали и для печати красками европейской триады характерно балансовое соотношение процентов красок CMY как 1:0,8:0,8. Это соотношение типично для всей нейтрали от светов до теней. Например, смесь CMY 50:40:40 должна в хорошей сбалансированной печати быть одинаковой по цветовому тону с полутоном чёрной краски. Но 1:0,8:0,8 — это для CMY совсем без чёрного.
Когда мы печатаем нашу триаду поверх чёрного, а не поверх чистой бумаги (чёрный в триадном офсете всегда печатается первым), в действие активно вступает красковосприятие (trapping) — эффективность наложения одной краски поверх другой. И эта эффективность далеко не стопроцентная. Поверх 100% чёрного соотношение в нейтральном балансе CMY устанавливается приблизительно как 1:0,7:0,7. Поведение голубой краски меняется: то она ложилась просто на сухую бумагу, а теперь — на сырую чёрную краску. Голубой краски переходит на оттиск меньше, и её количество в процентах надо поднимать. Для пурпурной и жёлтой красок красковосприятие почти не меняется, поскольку и в балансовом наложении без чёрного они печатались не по бумаге, а по полутонам голубой краски. Иными словами, поверх чёрного нейтралью будет не CMY 50-40-40, а CMY приблизительно 57-40-40. И плашка 4 (60-40-30-100) с рекордно низким для нашего теста TIL = 230 вышла на второе место не случайно. В ней используется соотношение 1:0,7:0,7 плюс 10% анти-UCA жёлтой краски, она немного холодная по абсолютному оттенку, но низкая по светлоте и смотрится великолепно. Чёрный «воронье крыло», что на жёлтых, что на синих сортах бумаги, смотрится куда шикарнее тёмно-коричневого.
Я знаю много специалистов-цветокорректоров, которые предпочитают делиться дополнительно модифицированными профилями с сильно форсированной анти-UCA жёлтой краски: холодный рисующий чёрный по тёплому полутону резко поднимает визуальный контраст изображения. За исключением тех нечастых случаев, когда сильная анти-UCA жёлтой краски нарушает целостность изображения (например, синеватые тени на тёмно-коричневом предмете будут «чужими»), приём «тёплые света — холодные тени» работает отлично. И, как мы выяснили, не только визуально и на контрасте оттенков, но и на контрасте яркостей: измеренная светлота L действительно снижается при форсировании анти-UCA жёлтой краски.
Первое место со светлотой L = 10,6 делят рисованные плашки 1 и 5 с TIL = 240. Последняя (70-40-30-100) выглядит по оттенку, как и плашка 4 — «воронье крыло». Но по тоновому отклонению (красная кривая на графике) заметно, что оттенок приближен к оттенку тиражной бумаги: строго колориметрически выходит, что 5-й отклоняется от бумаги меньше всех. По абсолюту он не нейтрален, но баланс полутонов в печати мы тоже держим не по абсолюту: на жёлтой бумаге абсолютный баланс полутонов будет визуально синить, на синей — желтить. Небольшое увеличение TIL (240) всего на 10 единиц относительно плашки 4 только за счёт голубой краски обоснованно дало уменьшение светлоты.
Плашка 1 (60-40-40-100) также справедливо попала в лидеры. Она одна из самых низких по светлоте, имеет абсолютный нейтральный баланс (смотрится нейтрально и на синей, и на жёлтой бумаге), обладает низким TIL = 240, что весьма существенно для технологичности больших раскатов в офсете. Как видно из графика, отнюдь не высокий TIL, а лишь продуманная рецептура позволила плашке 60-40-40-100 вырваться на первое место по светлоте при высокой степени ахроматичности на разных по оттенку бумагах.
У образцов, вышедших на первое место, только один недостаток — они не могут быть получены в результате привычного цветоделения. Очень тёмные и просто тёмные насыщенные цвета неизбежно будут вырождаться при цветоделении профилем с TIL = 240 и ниже; цветовой охват подобных профилей, если их построить и применить, будет «зарезан» в тенях. Необходимый и достаточный TIL для полноценного цветового охвата теоретически должен быть 300, хотя можно и на пару десятков меньше: на практике не встречаются высокохроматичные 200% бинары, залитые 100% чёрной краски, типа 100-0-100-100.
Четыре правила суперчёрного
Попробую сформулировать некоторые правила, которыми можно руководствоваться при подборе рецептуры суперчёрного.
1. Оттенок. Если нужна нейтраль, ахроматичный чёрный, то соотношение красок CMY поверх 100% чёрной заливки должно быть приблизительно 1:0,7:0,7, а не 1:0,8:0,8, как для триады без чёрного. И уж тем более не 1:0,9:0,9, как в балансе суперчёрного по американскому стандарту SWOP.
2. Жёлтой краски должно быть поменьше, она враг суперчёрного. Если не принципиально отклониться от нейтрали в цвет «воронье крыло», жёлтую всегда лучше прибрать: светлота такой плашки снизится, динамический диапазон оттиска вырастет. В глянцевом журнале на контрасте с тёплыми телесными оттенками плашка «воронье крыло» 70-40-30-100 с низкой светлотой смотрится гораздо благороднее, чем коричневая плашка типа 50-50-50-100.
3. TIL не обязательно должен быть высоким. Чем он выше и чем больше площадь запечатки, тем сильнее печатник сбавит подачу красок, и плашка получится светлее, чем хотелось бы. Кроме того, по нашему тесту вышло, что плашки с высоким TIL, даже при очень хорошем накате краски, отнюдь не рекордсмены по уровню светлоты даже на маленьких образцах. На больших раскатах они проигрывают в офсете ещё сильнее, чем на маленькой тестовой шкалке. А разница между TIL = 300 и TIL = 330 в пользу второго по уровню светлоты порой заметна только на экране. В реальной печати мы часто получаем картину с точностью до наоборот: вместо повышенной «пластики» и хороших локальных контрастов в глубоких тенях — залипшие и не «глубокие» тени при завышенном TIL. На моей памяти была отпечатана плашка с TIL = 400, чудом проскочившая два префлайта — в препрессе и типографии; рулонному офсету с горячей сушкой (heatset) и такое не страшно. Плашка на оттиске была просто коричневая. Также проверено на тестовом оттиске, что кривая уровней светлоты плашек суперчёрного в нашем графике меняется в случае слабого наката чёрной краски при печати с большим отклонением от стандарта (ΔL = 5 и более). При нестандартной, завышенной светлоте L чёрной краски, триадные CMY начинают играть большую роль в светлоте суперчёрного. Образцы с высоким TIL и низким BIL догоняют и даже опережают победителей нашего теста. Разумеется, лишь в относительном сравнении: в абсолютном L таких образцов не дотягивает несколько единиц до значений на рис. 1.
4. Чем больше чёрной краски в суперчёрном, тем лучше. Однако BIL = 100 требует дополнительного пояснения. В офсете часто в составе изображений чёрный 95-98% и чёрный 100% под триадными красками практически не контрастируют друг с другом (на 100% плашке красковосприятие последующих красок хуже, чем на 95-98%). Чтобы относительный контраст сохранялся в самых глубоких тенях («разделка» в тенях), в профилях цветоделения часто устанавливают BIL 95-98. Но для плашки, создаваемой отдельно от цветоделения, можно смело задавать вручную 100% чёрного.
Во-первых, весьма заметно шаблонирование: растровая плашка типа 95% шаблонирует куда сильнее, чем плашка 100%. Если в дизайне плашка расположена квадратной буквой О, то горизонтальные суперчёрные перекладинки будут отличаться от вертикальных заметнее на 95%, чем на 100% чёрного.
Во-вторых, если по плашке идёт вывороткой шрифт, особенно с засечками, то по плашке 95-98% он часто закатывается краской с краёв («засаливание»). Печатник кладёт много краски на плашку, чтобы получить не серый, а глубокий чёрный. Мелкие пробельные элементы 2-5% начинают затягиваться или «засаливаться» краской, вместе с ними она затекает и на края букв. На 100% плашке такого не происходит. Оба эффекта я проверял неоднократно на одном и том же кочующем из журнала в журнал макете: чёрная плашка буквой Г с текстом и картинкой в правом нижнем углу. Печатали и так, и эдак, а я наблюдал и делал выводы. Если в глубокой печати пробельные элементы на 100% плашках всё равно присутствуют в виде сетки или опорных точек, то в офсете обычно можно печатать настоящую 100% плашку без открытой точки, даже без самых мелких пробельных элементов на сколь угодно большой площади.
По графику видно, что рецептуры с открытой точкой в чёрном показали результаты по светлоте хуже, чем со 100% чёрной краской.
Четвёртое правило, возможно, самое важное: в суперчёрном, прежде всего, должен быть сам чёрный по максимуму, триада лишь дополняет эффект понижения светлоты чёрного и повышения контраста (динамического диапазона) оттиска. Не случайно американское цветоделение SWOP 75-68-67-90 заняло предпоследнее место по уровню светлоты: в ней TIL хоть и высокий, но мало чёрной краски. Рецептура 100-100-100-0 вообще без чёрного также не вышла бы в лидеры, я не внёс её в тест как заведомо вздорную, хотя встречал и такую рецептуру. У одного знакомого редактора был назначен отдельный цвет в шаблоне вёрстки: мелкие шрифты с засечками она оформляла стилем 100-100-100-0. Не шучу. Я даже отдельное правило написал для префлайта, где именно эта рецептура для шрифтов принудительно заменялась на 0-0-0-100, а PitStop Server исправно правило отрабатывал перед отправкой файлов в типографию. Этот курьёз и другие встреченные рецепты суперчёрного на плашках, разумного объяснения которым я не нашёл, и натолкнули на мысль написать этот текст.
Правила составления CMYK-рецептуры суперчёрного были бы иными при ином порядке наложения красок. В офсете в стародавние времена жёлтая печаталась первой, тогда она ещё была непрозрачной. В случае, если бы сегодня жёлтая в триадном офсете ложилась первой, она бы не осветляла чёрную и нетехнологичный завышенный TIL на большой рисованной чёрной плашке был бы оправдан, как он оправдан в глубокой печати. Но в современном триадном офсете, описанном стандартом, жёлтая полупрозрачная и всегда последняя, а чёрная — кроющая и всегда первая.
О контекстном цветоделении
Модифицированные профили цветоделения требуют небольшого комментария: не всегда можно «нарисовать» чёрную плашку напрямую процентами красок, бывает необходимо её поделить вместе с полутоновым изображением. Хорошие профили цветоделения, доступные для свободного скачивания на сайте European Color Initiative (
Если вы уже ознакомились с основами подготовки к печати, если CMYK , блиды или «шрифт в кривых», у вас не вызывает удивления, то пора нам перейти к реализации насыщенного черного в палитре CMYK . Речь идет о Progressive Black — черном цвете, в который, кроме черной краски примешивают немного синий, пурпурной и желтой. В этой статья я расскажу вам зачем это делают, в каких случаях это можно делать, а в каких не нужно никогда. И какие опасности вас могут поджидать, если вы все же воспользовались насыщенным черным. За одно можно вспомнить мои статьи:
Насыщенный черный — для чего?
Не секрет, что триада красок CMY по 100% не дает чистый черный. На практике получается не то чтобы черный, а скорее темно коричневый. Существует и другая проблема — наложение 3х каналов цвета один в один на маленьких элементах. Погрешность производства делает невозможным подобный способ печати для журналов и прочей полиграфии, где рулит текст. Крупный текст, конечно можно напечатать в три слоя краски, а вот текст, размером менее 6pt вызывает массу проблем.
Не лишним будет упомянуть и дороговизну использования трех красок, когда нужна всего одна — черная. Ну а следом за дороговизной тянется ещё ворох проблем, таких как излишняя степень промокаемости газетной бумаги от трех слоев краски. Визитки потерпят, но с газетами все совсем не просто. Короче говоря — отдельной черной краске было сказано жить.
Черный цвет в CMYK
Не смотря на все преимущества, отдельный черный цвет имеет одну значительную проблему. Он слишком серый и недостаточно насыщенный. Это отлично подходит для некрупного текста но не годится для решения творческих задач. Поэтому дизайнеры полиграфии используют так называемый насыщенный черный или Progressive Black.
Настроить такой цвет очень просто. Достаточно выставить K100 и добавить по 50% Cyan, 50% Yellow и 50% Magenta. Во многих профилях, а особенно сильно это касается производства газет, стоят строгие ограничения на суммарный % краски. Ведь насыщенный черный C100 M100 Y100 K100 в сумме получает 400% А печатать столько на одно и тоже место газетной бумаги просто нельзя. Получатся кляксы.
Ошибки с насыщенным черным
Управлять цветом векторной графики дело пары кликов. Поэтому печатники обожают векторную графику, которая поддается отличному контролю и управлению. Сложнее обстоит с растровой графикой. Ведь каждый пиксель имеет определенное выражение в цветах CMYK. Хотя ошибки можно допустить и при насыщенном черном в векторе.
Примерно год назад в баркоды нашей продукции прокрался насыщенный черный цвет. Обычно, я генерирую в . Затем сохраняю PDF и экспортирую в Иллюстратор или InDesign. В какой-то момент, из за некорректных настроек при сохранении PDF Корел стал сохранять насыщенный черный вместо K100. Цвет генерировался из черного RGB. А черный R0G0B0 переводе на CMYK выглядит как С95M83Y82K90 . Этот цвет и начал прокрадываться на все макеты нашей продукции.
Чаще всего проблем не возникало, так как офсетная печать достаточно хорошо складывает каналы краски в один. Я не сталкивался с особыми проблемами при использовании Progressive Black даже со шрифтами небольшого размера на визитках. Самое худшее — текст становился слишком жирным. Проблемы, однако, вылезли при распечатке макета в дигитальной печати. Вот тогда каналы и поехали.
Поэтому если вы хотите экспериментировать с насыщенным черным в угоду красоте на неподходящих для этого элементах, учтите — все огрехи под вашу ответственность. У требований типографий чаще всего очень жестко прописаны — весь черный текст строго K100 и никак иначе.
Progressive Black и растровая графика
Наличие насыщенного черного в растровой графике — обычное дело. В другом виде черный канал и не может присутствовать в Фотографии переведенный в CMYK из RGB. Черные участки фотографии так или иначе смешаны с пурпурным, синим, желтым каналами, за счет чего и получается все многообразие красок.
Расскажу о небольшом инциденте, который побудил меня написать эту статью. Последние обложки из типографии пришли с небольшим браком. Синей краски ощутимо «не долили». Через это Синий 40% выглядел как 15% а то и меньше. Заметна была и нехватка желтой краски. Но ситуацию спасла тематика. Печатная обложка была для мультфильма. Простые цвета, рисованные герои, преимущественно белого цвета.
Однако меня сразу насторожил «осевший» в результате печати логотип мультфильма. Вместо насыщенных черных контуров получились светло-коричневые.
Логотип мультфильма между тем был растрированным. Я получил его вместе с материалами для дизайн, и в таком же виде перенес на обложки ничего не меняя. После небольшого расследования оказалось что черным там и не пахло. Цвет состоял из С77M63Y60K69 Визуально все смотрелось как насыщенный черный, таким бы оно и было, если бы не брак с голубой краской. Не удивительно что контуры вместо черных распечатались светло-коричневыми.
Наличие 100% черной краски спасло бы положение, но их там не было. Всего 69, поэтому черный получался только при наличии полных 4х каналов. Я поправил эту ошибку на всякий случай, выделив черные контуры графики, и создав маску с заливочным слоем, на основе выделения. Цвет заливки выбрал С50M50Y50K100
Напоследок я хочу дать несколько советов при использовании насыщенного черного в полиграфии.
- никогда не используйте Progressive Black для черного текста. Пользуйтесь Overprint-ом.
- допустимо применение смешанного цвета для текста, только если нам нужен темно синий, коричневый, темно зеленый или любой другой смешанный сложный цвет
- в этом случае применяйте смешанные краски для текста не менее 7pt
- если вам просто жизненно важно напечатать красный текст менее 7pt сведите количество каналов до 2.
Надеюсь эта статья не оказалась бесполезной и многое для вас прояснила. Удачных экспериментов. Берегите тираж!
Процесс переноса продукта из виртуального мира на бумагу не так прост, как хотелось бы, и иногда мы видим, что на бумаге наша задумка смотрится иначе, чем на экране монитора. Иначе - и, как правило, - не столь привлекательно. Прежде чем отобразить конечный результат, бумага проходит через 4 валика со слоем красок, и печатник старается четко совместить их. Если бумага недостаточно плотная, в результате намокания она "разъезжается" и сдвига в отдельных участках страницы не удается избежать. Если красок больше чем четыре - ситуация усугубляется. Задача верстальщика - посильно помочь печатнику в его нелегком деле:) Бывает достаточно не сделать типичных ошибок, связанных с невнимательностью или с незнанием принципов печатного процесса.
Черный текст
Черный цвет в полиграфии может быть напечатан в одну краску, или в несколько.
Если в макете фигурирует шрифт достаточно малого кегля, следует использовать цвет CMYK: 0 0 0 100 . Не стоит делать его составным, так как в этом случае есть риск получить разноцветный "шлейф" у букв при нечетком наложении красок. То же самое относится к тонким линиям и мелким черным объектам сложной формы.
В некоторых случаях дизайнеру нужен насыщенный глубокий черный цвет, для получения которого рекомендуется использовать параметры С:30 M:30 Y:40 K:100 .
Черный текст на цветном фоне
В этом случае текст должен быть задан чистым черным цветом, и к нему следует применить параметр overprint. Если текст крупный и у него достаточно толстая рамка - достаточно задать только overprint stroke . Если рамка прозрачная, то нужно сделать overprint fill . Данное действие подразумевает, что сначала будет напечатан полностью фон без вырезов под буквы, а сверху черной краской наложатся буквы. Если этого не сделать, рискуем получить вот что:
Этот параметр можно проконтролировать в программе Acrobat Professional, если во вкладке Advanced -> Print Production (в Acrobat 8) -> Output Preview отключить черный цвет. При этом заодно можно увидеть, где в макете использован составной черный цвет.
Если у текста составной черный цвет (обычно для крупных букв), тогда лучше сделать рамку для букв чистого черного и задать overprint stroke . Так же нужно помнить, что сквозь черные буквы с параметром overprint (особенно если буквы крупные) - может быть виден цвет фона.
RGB объекты и изображения
на бумаге выглядят очень блекло, поэтому переводить их в цветовое пространство CMYK надо обязательно! Но опасность автоматического перевода из RGB в CMYK в том, что цвета в этих системах не переводятся однозначно, вследствие чего возможны нежелательные изменения цветов. Перевод в CMYK должен сделать дизайнер на откалиброванном мониторе.
Для выявления оставшихся RGB объектов в InDesign вызываем из меню File команду Preflight... Будет примерно следующее:
Для выявления таких объектов в Acrobat Professional вызываем из меню Advanced команду Preflight. Выбираем пункт "List images not CMYK" .
Если все хорошо, увидим сообщение "No Problems found ", иначе что-то подобное:
В Adobe Illustrator для этих целей служит меню Document Info, где необходимо просмотреть вкладки Objects, Linked Images, Embedded Images.
Суммарное количество краски превышает указанное предельное.
При большом количестве краски (обычно больше 320%, но иногда типографии назначают этим пределом 250%) краска начинает размазываться по бумаге. Чтобы не допустить подобного, лучше произвести проверку перед сдачей макета в печать. В Acrobat Professional вызываем из меню Advanced -> Print Production (в Acrobat 8) -> Output Preview
На данном примере шестиугольник выкрашен в "сигнальный" салатовый цвет, так как его цвет в системе CMYK: 90 90 90 100 (это видно при наведении мыши на "опасный" объект).
Разрешение изображения меньше 300ppi
На экране эти изображения смотрятся приемлемо, а вот на бумаге они превращаются в "мозаику". Просмотрите все ваши изображения в Photoshop и проверьте разрешение. Так же можно проконтролировать их в программе InDesign в окне функции Preflight, просматривая изображения по очереди на вкладке Links&Images. В Illustrator нам поможет окно Document Info, вкладки Linked Images, Embedded Images.
В Acrobat Professional - окно команды Preflight, пункт "List images below 250 ppi"
Градиенты
Они позволяют создавать эффектные дизайнерские решения, но на бумаге с ними возникают проблемы. Прежде всего градиенты отображаются на бумаге мелкими "ступенями". И второй неприятный момент возникает в местах градиента, где мало краски и цвет составной: там может поменяться цвет. Поэтому следует учитывать минимально воспроизводимый цвет градиента - это 5% любой краски CMYK. Кроме того, градиенты (а также прозрачности и тени) в макете должны быть растрированы, причем важно правильно подобрать параметры растрирования. Слишком высокое разрешение даст отличное качество, но значительно увеличит размер файла. Слишком низкое испортит внешний вид. Как правило, каждый объект с полупрозрачностью или градиентом приходится обрабатывать отдельно.
Для растрирования в Adobe Illustrator лучше всего использовать команду Object > Flatten Transparency (Объект > Преобразовать прозрачность). Чтобы овладеть искусством преобразования в растр, активизируйте опцию Preview (Просмотр) и поэкспериментируйте с настройками окна. Ползунок Raster/Vector Balance (Баланс растр/вектор) позволит определить, какая часть векторных объектов будет растрирована.
Иногда при использовании в макете градиентов имеет смысл проконсультироваться с оператором типографии или сделать вначале цветопробу.
Продолжаю свою «эпопею» про цвета в системе CMYK.
Как мы можем видеть в триадной системе, из трех 100%-х красок - Cyan, Magenta, Yellow - голубой, малиновой и желтой, мы получаем цвета RGB со значениями 255 - Red, Green, Blue - красный, зеленый и синий. На пересечении всех трех цветов получается некоторый грязноватый сизый цвет, именно поэтому, чтобы не допустить «грязи» при печати, желательно составлять цвет из двух красок.
Как мы видим в схеме, смесь голубого и желтого создает зеленый цвет, смесь малинового и желтого - красный, смесь голубого и малинового - синий. При создании цветов происходит такое оперирование краской и ее процентным соотношением, которое задаст необходимый цвет.
На этом примере можно посмотреть, как я создала цвета, смешав две краски, указав все процентные значения. Таким образом можно составить множество цветов, которые будут выглядеть на печати чисто и красиво.
Иногда приходится пренебрегать этим стандартом подготовки иллюстрации, которая будет печататься, но, желательно подобрать наиболее чистое соотношение красок.
Цвета, составленные из трех красок, как правило, помогают создать более сложные или темные оттенки. Желательно при таком составлении не добавлять много краски K - чёрной или вовсе не использовать ее, но этого не всегда получается избежать. В таком случае, если вы готовите документ в печать, обязательно проводится тестовая печать, но эта методика неактуальна для стоковой иллюстрации.
Приблизительно таким образом печатаются цвета на печатных машинах, точки каждого цвета располагаются так, чтобы получить какой-либо цвет при «наслоении» цветов друг на друга.
Так происходит печать всех четырех цветов.
На этом пока завершу свой сегодняшний рассказ о цветах, но есть еще темы, вынесу их в опрос.
На экране компьютера существует только один способ получения чистого черного цвета. Если точка монитора не светится - она черная. При офсетной печати черный цвет можно получить разными способами. Необходимо решить какой способ лучше для получения желаемого результата.
Самый простой способ - это чистый черный цвет состоящий на 100% из черной краски. Этот цвет идеален для областей менее 25 кв.мм., таких как логотипы или текст. Однако на больших площадях он может выглядеть сероватым и неравномерным. Это происходит от того, что в печатной машине ролики должны раскатать краску по большой поверхности, что сложно сделать равномерно.
Качество чистого черного цвета можно попытаться улучшить непосредственно при печати. Для этого можно использовать специальную офсетную краску, дающую «глубокий» черный цвет, либо просто отпечатать работу в два прогона, наложив два слоя черной краски и тем самым усилив цвет.
Недостатки этих мер очевидны. Во-первых, так как черный цвет присутствует не только в плашках но и в других элементах макета, его усиление может привести к цветовым искажениям или потере четкости на мелких элементах. Во-вторых, дополнительные работы, выполненные типографией, отразятся на цене печати, естественно, в сторону её увеличения.
При подготовке макета для полноцветной печати вы имеете возможность увеличить качество черного цвета путем добавления дополнительных составляющих к чистому черному. Существует много разных комбинаций, которые можно использовать:
Приведенные в таблице изображения черного, конечно, дают слабое представление о реальном результате.
На площадях свыше 25 кв.мм. мы рекомендуем использовать насыщенный черный, который состоит из 100% черного и 40% голубого. Такая комбинация дает ровный насыщенный отпечаток, так как второй цвет выравнивает и дополняет чистый черный цвет. Но никогда не используйте насыщенный цвет для текста, потому что даже небольшое отклонение в совмещении цветов будет заметно.
Теоретически можно использовать все четыре составляющие CMYK «на все 100». То есть выставить цвет C100-M100-Y100-B100. Однако, напечатать такое сочетание практически невозможно, так как краска при печати ляжет слишком толстым слоем, который не сможет высохнуть. Отпечаток будет мазаться и перетискиваться с листа на лист. Подробнее об этом читайте в статье о насыщенности цвета.
Оптимальный насыщенный черный цвет — это все же C40-M0-Y0-B100. Выглядит красиво и печатается без проблем. Пытаясь улучшить качество черного и завысив процент дополнительных красок можно получить обратный результат. А черный текст, покрашенный в 4-е цвета, практически невозможно напечатать, он все равно будет выглядеть размытым и неаккуратным.